训练1、全景深练习

被摄体:一般风景、花卉、城市建筑等冲击力较强的景物。

要 求:画面全部实焦。

建 议:首先使用广角镜头:24MM—35MM拍摄, 光 圈:F11—16,光圈优先AE模式。

训练2、单体对焦练习

要 求:只把焦点对在主要被摄体上,浅景深。

建 议:中望远镜头:85MM以上,光圈F5.6或更大。光圈优先AE模式。

训练3、定格练习

被摄体:体育运动项目、行走着的汽车、火车,流动着的水,瀑布等。

要 求:将激烈运动着的被摄体的瞬间动作或瞬间表情记录下来。

建 议:高速快门1/1000秒以上、快门速度优先AE模式。

训练4、动感练习

被摄体:体育运动项目、动态的人、流动着的水,瀑布等。

要 求: 运动员和动态人的身体的一部分虚化或动体实背景虚。流动着的水,瀑布等有流线感。

建 议:慢速快门1/15秒－11秒。先从1/30秒开始练习,然后1/15、1/8、1/4、1/2、1秒逐段练习。使用三脚架。

训练5、取景练习

要 求:突出主题,画面简练,能传达出被摄场景的气氛。(*此项训练是构图训练的基矗)

建 议:望远镜头,大光圈。

训练6、特写练习

被摄体:花卉、静物、昆虫等。

要 求:被摄体占画面的比例尽量大,突出被摄体的形状和有趣的部分,高清晰度。

建 议:使用微距镜头或微距功能及近摄接圈,最短摄影距离,镜头与被摄体保持平行。使用三脚架及快门线。

训练7、各种焦距镜头(镜头各焦段)的使用练习

利用各种焦距镜头(镜头各焦段)进行拍摄练习,借此了解镜头各个焦距的特点,理解画角及透视关系,

活用各焦距段的不同景深。

标准镜头: 焦距50MM左右的镜头——极其自然,没有夸张。

广角镜头: 焦距35MM以下的镜头——强调远近感。

中望远镜头:焦距为85MM～135MM的镜头——与人眼最接近的透视（远近）感,能正确体现被摄体的形状,

多用于人像摄影。

望远镜头:焦距为200MM以上的镜头——很少远近感,有压缩效果。（易抖动,尽量使用三脚架）

第二单元:画面构成和构图训练

练习8、横、纵位构图

被摄体:景物、山河、建筑、人物等.

要 求:用横位构图表现稳定感和宽阔感,用纵位构图表现纵深 感和高度感,画面不能有无用的空间.

建 议:

1、对同一被摄体分别用横、纵位构图法拍摄,比较作品的不同感受.

2、横位构图表现安定感时使用标准焦点以上的镜头,表现宽阔感时使用广角镜头.

3、纵位构图表现纵深感与高度感时使用广角镜头,注意画面中近景与远景的位置配置.

4、构图时应特别注意水平与垂直,使用三脚架.

练习9、三角形构图

被摄体:三角形或类似三角形的景物,建筑,人物造型等.

要 求: 利用三角形在画面中不同的位置配置,表现稳定感、跃动感、高度感和宽阔感.

建 议:

1、画面中有容易识别的三角形造型,三角形构成的复数物体焦点要实,要有平衡感.

2、高楼大厦和道路等高大细长的景物时使用20MM以下的广角镜头.

3、使用景深预测功能.

练习10、对称形构图

被摄体:所有具有对称构图性质的景物、人物造型、建筑等.

要 求:利用上下左右对称构图,表现稳定感和超现实意境.

建 议

:1、选择优美的对称形,对称形的两边焦点都要实,每个对称形表现要明显.

2、尽量使用标准焦点以上的镜头,使用光角镜头时要注意相机与被摄体保持平行.

3、拍摄岸边与水中的对称构图景物时使用偏光镜,

4、求全景深不得不用小光圈时使用三脚架.

练习11、垂直、水平构图

被摄体:风景、建筑等.

要 求:画面中表现由多条平行或垂直线条构成的单纯美.

建 议:画面构成的线条要保持水平或垂直,线条要美, 水平或垂直线条造型要布满全画面.

使用三脚架
练习12、S形、斜线构图

被摄提:具有S形或斜线构成的道路、河流、山峦、都市内的桥梁和道路等.

要 求:用S形表现纵深感,用斜线表现外展的广阔感和动感.S形要通达画面的两端,中途断了的话前面要有空间构成.

建 议:S形及斜线的配置要有平衡感,要仔细感觉作品是否有纵深感和广阔感,被摄体是否清晰.

主题要突出.

练习13、黄金分割法构图

被摄提:任何均可.

要 求:被表现的主体要处在分割点、线上或附近,构图要平衡.被摄体要突出.

画面中不能有多余的部分存在.

建 议:首先按自己的想法构图,然后再活用黄金分割法.

第三单元:用光训练[1]。

练习14、昼间闪光灯曝光补偿

被摄体：人物、花卉、宠物、小范围自然景色、静物等近距离小范围景物。

要求：当以上被摄体处于逆光、侧逆光并周围光线强于被摄体时或被摄体处于昼间阴暗处时使用。建议：

1、用闪光灯同步速度测光（平均测光）取得光圈值，然后用闪光灯的指数除以光圈值得到拍摄距离，就能得到曝光准确的照片。

例如：相机的闪光同步是1/125秒，用相机的自动测光得到的F值16，闪光灯的指数(GN)是40，即40÷16（F）＝2.5M，这时的拍摄距离为2.5米。

2、已知闪光指数（GN）和距离求光圈(F)时用闪光灯指数除以距离求得光圈(F)。

即：GN÷距离＝F。

练习15、利用闪光灯体现作品的立体感

被摄体：人物、花卉、、宠物、静物等。

要求：使用外置闪光灯并利用连线使闪光灯离开相机,从斜上方或背后投光制造立体感,也可以投到天花板或利用反光板制造折射的柔光,具体投光方法与方向按自己意图具体安排。但是要尽量避免重阴影。

建 议:可能的情况下尽量尝试各种投光方式及曝光补偿所制造出来的立体感觉。
练习16、室内及夜晚灯光摄影

被摄体：室内灯光下的集会以及城市灯光夜景等。

要求：利用色温在室内及夜灯下制造肉眼见不到的独特（泛红）氛围。

建议：画面内的光线布置尽量均匀，镜头附近最好没有强光源并不能有强光射进镜头，拍静物时使用三脚架，抓拍时最好使用ISO400的胶卷。如果希望得到忠实于原色的作品，使用80A滤镜矫正色温。曝光不能有过。

参考：色温：白日晴天＝5500K，白日阴天＝6500K，早晚＝4500K，一般灯光＝2800K。

练习17、朝阳、夕阳、夜景

被摄体：朝阳、夕阳下的山峦、海岸线、自然风光及夜景。

要求：要充分体现朝夕的氛围，再现朝夕夜景的绚丽景色，不能有多余的物体进入画面，最好没有晕光。

建议：使用手动，基本上光圈为F8～11左右，AE光圈优先，远景时焦点调到无限远，10M以内对点光源等最容易看清楚的物体上对蕉，使用三脚架，可以考虑多次曝光。

练习18、白色物体

被摄体：雪景、白色沙滩、白色花卉等白色物体。

要求：清晰再现白色物体的质感与色调。

建议：根据实测曝光量适当曝光补偿，补偿量根据白色物体占画面的比例和你要表现作品的意图一般为0.5～1.5EV之间,画面中黑白物体相间时根据各占比例调整。

第四单元:用光训练[2]

练习19、逆光(透射光)的运用

被摄体:光线从背后照射的人物、风景、花卉、静物及抓拍等.

要 求:充分利用逆光的特点制造透明感和立体感.注意被摄体与背景的亮度平衡及不能有创作意图以外的光晕产生.

建 议:使用曝光补偿以及反光板. 曝光补偿量有＋0.5、＋1.0、＋1.5、＋2.0EV等,补偿越大,被摄主题越亮,如果把握不好曝光补偿量,可以分段补偿各拍一张以上以保证拍摄成功。
练习20、侧光的运用

被摄体:与此种光线有关的人物、风景、花卉、植物、宠物以及抓拍.

要 求:充分活用阴影的效果,使画面的氛围符合自己的拍摄意图,通过练习提高对光的敏感性.

建 议:拍摄时从顺光、侧光、斜策光、半逆光、逆光的顺序去观察被摄体,并注意侧光与逆光所制造出的物体立体感之差别.如利用强侧光可塑造男人的刚毅和弱侧光可营造女人的温柔等.使用遮光罩。

练习21、林中点光与泻光的运用

被摄体:具有泻光特点的林中、阴天下的风景如山峦、江和湖海的水面等.

要 求:充分利用点、泻光的特点营造出印象深刻和感动人的氛围.

建 议:注意光比范围及曝光量的掌握,明暗差要适当,用点测光方式测得明处与暗处的曝光量后取中间值进行最后的曝光。

练习22、极端曝光的应用

被摄体:想要高调表现(阴影淡的)或低调表现(反差大的)的一切被摄体材.

要 求:摄影意图以及主题要鲜明,要考虑采用高调或低调的必要性,被摄体的所具有的氛围要协调.

建 议:高调的曝光补偿从0～＋2.0,低调的曝光补偿从0～－2.0,通过分段曝光,掌握在各种条件下的曝光补偿所带来的效果。

练习23、光的轨迹

被摄体:夜间流动的车、船、星空、焰火等.

要 求:流畅地表现光的流动,光的流线色彩、形状、大小与周围的气氛要协调, 曝光要适当.

建 议:利用平均测光与中央部分重点测光模式。也可以把光圈设定为F4或F5.6, 曝光为30秒至2分钟(可用B门)。焰火一般使用ISO100胶片,光圈在F5.6～F11之间.星空的曝光时间最长可到1～2小时。以上均使三脚架。
练习24、有灯光照明的物体

被摄体:都市内夜间被灯光照亮的建筑以及植物等.

要 求:取景角度要体现被摄体的魅力,选择能够充分表现气氛的曝光,画面中主体的所占比例要适当。

建 议:使用三脚架、快门线,使用手动模式,B门或T门,使用曝光补偿＋0.5—1.5EV。注意构图时画面中最亮部分与最暗部分,避免亮度相差悬殊,长时间曝光时注意倒易失律问题。使用广角镜头。

第五单元:强调色彩的训练

练习25、26、27、28、29、30

分别以红色、蓝色、黄色、绿色、白色、黑色为主要特征的被摄体做表现主题的练习。

被摄体:具有以上颜色的各类物体及颜色着装的人物、花卉等。

要 求:要表现出以上个种颜色的鲜明特征,把握好色调、明亮度、饱和度这色彩的三要素。

建 议:注意冷暖色的表现,可能的话使用滤色镜,使用包围式摄影法体验曝光补偿对色彩表现的作于用。

练习31、表现水的透明感

被摄体:与水有关的任何物体。

要 求:在表现水透明感的同时注意作品的整体表现。

建 议:注意水面的光反射,使用PL镜,使用是旋转PL镜找到最佳表现。
练习32、色彩对比

被摄体:各种颜色掺杂形成对比的田野、公园、建筑群等。

要 求:利用色彩对比增强作品的感染力。

建 议:不要使太多的色彩进入画面,形成对比色彩的亮度差越大对比度越强,明亮色与形成对比的暗色容易醒目,同一颜色的实焦点处与虚焦点处可以形成对比。

练习33、黑白摄影

被摄体:任何物体、人物等。

要 求:主题与背景的关系性,理解黑白摄影作品的特性。

建 议:有必要了解彩色变成黑白后的具体变化,既把红色当做浓黑、黄色当做灰色考虑等,

并了解与灰阶的关系。

练习34、单色调的表现

被摄体:大自然中的群生植物,大面积单色花卉,色调统一的室内房厅等。

要 求:有效使用统一的色调,构图平衡,充分掌握色彩的浓淡度。

建 议:注意色彩的饱和度,使画面内的色彩表现有张有弛,使用色温滤镜。

第六单元:表现动感与感情的训练

练习35、动感的表现

被摄体:体育运动、动物、纪念活动、花草、河流等。

要 求:充分记录并表现运动的物体或人,表现出运动着的力量感和动态美,合理构图,掌握适合被摄场景的快门和按快门的时机。

建 议:如果条件允许,尽量使用快门优先模式,定格高速运动时使用快门速度为1/500-1/1000秒,表现流动感时使用1/15-1/4秒,追拍时可使用1/15或1/30秒。
练习36、临场感的表现

被摄体:火灾及事故现场,祭祀活动,仪式,自然气象状况等。

要 求:尽量表现临场感,使人身临其境。即使是较平凡的被摄体,也要利用技术与器材制造出临场感。

建 议:尽量接近被摄体使用超广角或望远镜头,光圈使用F11、F16、F22求大景深。表现自然气象状况如台风、大雨、雾、急流时使用三脚架,快门1/8、1/4、1/2秒优先,并可使用包围式拍摄法。

练习37、寂静感的表现

被摄体:自然风光。

要 求:摄影者自身要宁静安稳,选择最佳的拍摄时间和天气,选择稳定简洁且容易传达静感的构图方式。

建 议:拍摄时间最好在黎明、傍晚、明月夜、雨天、雾、雪天等。选择对称、三角形等增加寂静感,构图要横平竖直,不能有倾斜以强调集中感和稳定感。使用三脚架。

练习38、感情的表现

被摄体:人、动物的脸部特写与身体(动作的瞬间抓拍)。

要 求:掌握最佳快门时机,做到与被摄人或动物心感相通,除脸部外也要注意其他肢体的表现与主题相吻合,注意构图的各个细节。

建 议:先从身边的人特别是小孩和宠物开始练习,平时多多注意他们(它们)的喜怒哀乐,并找出有趣的特点,然后利用望远镜头在被摄人或动物不注意的时候抓拍。开始练习时尽量利用自动模式。

现在的感觉是镜头不够用了吧！赶快烧米买长焦、微距、定焦。
景深入门

除了曝光和测光的复杂方面之外，摄影爱好者通常会发现景深是最难掌握的一个概念。这是不难理解的，因为这是一个基于主观判断的假设的系数。如果说有人确实对这些技术方面的问题予以重视的话，那么另一些人则仅是为了应付夜校课程而死记硬背，而许多人几乎完全忽视技术问题或者只吸收一些急需的东西。我得承认，在起初景深似乎像是一个抽象的理论，当时关于“弥散圈”的讲稿颇能说明我对这个问题的态度。

后来，我终于体会到景深在解决实际问题以及为了创作而取得特殊效果方面的实用价值。下面我将以完全实用的术语逐步介绍如何控制景深，并在每个部分都增加了新的信息。

*理解基本理论。通俗地说，景深就是在所调焦点前后延伸出来的“可接受的清晰区域”。

实际上，在任何照片上只有聚焦了的平面才是真正清晰的。然而，在观赏者看来，这一平面前后的物体也可能会显得相当清晰。清晰范围的差别基于好几方面的标准，在下面几个部分中我们就会接触到。教科书在解释景深时往往要讨论“最小弥散圈”，但那是一个对于实际应用并非必要的技术问题。

例如：你在天然动物园将镜头焦点调在阴影处孟加拉虎的眼睛上，在底片上它的眼睛就是最清晰的。而这时老虎的嘴，还有其身后的树皮，在最终的照片上也显出可以接受的清晰影像。当你的视线从调焦点眼睛移开时，模糊的程度就逐渐加大。在近处前景和远处背景上的物体离虎头越远清晰度就越差。

*选择“合适的”光圈。光圈口径是影响景深的基本要素。概括地说，小口径光圈（由较大的 f/数值表示），比如f/16或f/22，产生广泛的清晰调焦范围。相反，大口径光圈（由较小的f/数值表示），比如f/2.8或f/4，产生短浅的景深，前景和背景上的可接受的清晰范围要小得多。

创作一幅作品而非简单地拍照，光圈的选择就是一个基本的要素。即便在使用程序曝光模式时，你也应该在可行的情况下选用最合适的光圈和速度的组合。然而要注意，因为手持相机拍摄，如果长时间曝光，被摄体的移动或相机的抖动都可能使照片模糊。因此，你得采取妥协的办法：选择一个远非理想的较大光圈以保持足够的快门速度。

例如：在英国拍摄由石头拱廊形成框架的场景照片。你可以把焦点放在靠近中景的喷泉处并按下快门。实拍6张，第一张用f/4，第2张用f/5.6，以此类推直到用f/22拍。过后你再仔细观察所印出来的8×10英寸照片。

用f/4拍摄的第一张照片上的拱廊和背景城堡影像都不清晰。用f/11拍出的这一切看起来“差不多清晰”，但仍然不符合你的标准。用f/16拍出的拱廊、喷泉和背景城堡影像都显得够清晰，而且你的朋友认为这张是最佳照片。而用f/22拍出的影像则模糊不清，这是由于使用低速快门且没用三脚架而造成了相机抖动。

*选择较长或较短的焦距。任何人使用28毫米和300毫米焦距镜头都会发现广角照片通常有广泛的景深范围。相反，那些用长焦距拍摄的照片一般说来景深都很浅。这种情况通常导致一个简单的结论：在任何已知的光圈挡位上，焦距越长，景深越短。如果你需要较大景深的画面，就用较短焦距来拍。

以上所述似乎是在实践中对景深的评估。但实际上这些说法颇有点迷惑性。景深不会因焦距不同而有所改变，这是一个光学事实。不信吗？那么就用一只35毫米镜头和一只200毫米镜头进行一次具体测试。首先，用长镜头拍摄站在开满鲜花的长篱笆旁的一位朋友。然后换上广角镜头靠近拍摄，让她在取景器中同先前拍摄的影像一样大。用10倍放大镜观察这些幻灯片，你会发现可接受的清晰调焦范围（核对那些花朵）几乎是相同的。假设它们在透视上是不同的：线条与形状的表现肯定是不一致的，在各种距离上物体之间的表面距离也是不一致的。广角镜头产生“扩大了的透视”，增加了物体之间的表面距离。这能产生一种光学幻觉，使得粗心的观察者认为在这些照片上景深是不同的。

*在相同位置变换所用的焦距。公平地说，长焦距镜头确实减少景深，而广角镜头则扩大了景深——但只是当你的拍摄距离是相同的时候。实际上是影像的大小影响着景深，而不论使用什么镜头。不论你从远处用长焦距镜头还是走上前去靠近被摄体用焦距较短的镜头拍满画面，景深都将是较浅的。

例如：在与一座历史性大厦隔着一条马路的草地上坐下来用28毫米镜头以f/5.6拍摄一幅其入口处的照片。仍在同一位置，但换用100-300毫米变焦镜头，以100毫米、200毫米和300毫米焦距再拍3张，都用f/5.6。检验照片你就会发现，在这几张照片上大厦的门显得越来越大，而可接受的调焦清晰范围却随着每次焦距的延长而明显变小。

所以，长焦距镜头就真的能比广角镜头产生更小的景深吗？不错，但这只能以在相同的拍摄距离上使用的时候。这是由于被摄体影像放大倍率的增加而减少了可接受的调焦清晰范围。

*改变相机与被摄体的距离。如同我已提到的那样，景深是受相机到被摄体距离影响的。当你对非常靠近镜头的东西调焦时，所得到的景深就非常小。当你对较远处调焦时，景深就会更大，而且景深因焦距不同而改变。

提示：拍摄特写照片，比如微距摄影，要记住景深将以英寸来计算。相机的放置要能使其胶片平面与被摄体平面——也许是一只黑脉金斑蝶的翅膀——平行。

你不必使用诸如f/32之类的细小光圈以使蝴蝶完全置于景深之内。使用较大的光圈就能用较高的快门速度，这将能减少因相机或被摄体移动而产生模糊影像的危险性。还有一个好处，那就是大多数镜头在用中挡光圈时能提供较高的分辨率。

例如：你使用一只最近调焦距离为8英尺的300毫米镜头，假设选用光圈f/8。你在索诺拉沙漠中发现一株开花的仙人掌，并从车上抓拍了几张，此时仍嫌它太远，处在镜头标尺的无限远位置上。之后你就走上前去直到距离被摄体8英尺时再进行第2次拍摄。

在第1次拍摄的照片上美景中的仙人掌相当清晰，起码可以辨认得出来；而在背景上的仙人掌看起来也都表现得很清晰。然而在近摄的照片上，只有你看中的那株仙人掌是清晰的。那些在背景上的仙人掌成为看不出轮廓的浅绿的色块，而前景中的仙人掌则被浅景深所虚化了。在这两种情况下，仙人掌距离调焦点越远就显得越不清晰。

切记：当你靠近或远离被摄体时，另外两个因素——取景框中被摄体的大小和透视也发生了变化。例如，在100英尺处的形体和线条的表现以及物体之间的表面距离要比在8英尺处时显得大不相同（此点可在取景器上看出来。）

*确定“正确的”焦点。作为常识，景深在通常的拍摄距离上是按下列方式分布的：景深向焦点前方延伸大约1/3，向焦点后方延伸大约2/3。你想得到大景深吗？那么就把焦点大致设在大场景的1/3处。

尤其是使用自动调焦的单镜头反光相机拍摄时，让相机来设定焦点是很诱人的。虽然“仓促拍摄”对于捕捉稍纵即逝的动态瞬间也许是必要的，但是在情况允许时控制确切的焦点是很重要的。即便对于使用自动聚焦相机来说这也是很简单的——通常在重新构图时只要轻按快门钮就能把焦点锁住。

例如：当你处在赛车现场并看到停在附近的3辆高性能跑车：一辆黑色保时捷车位于前景，一辆红色宝马车处在其后，一辆白色莲花车处在背景中。这时，你发现一位名人靠在最近的一辆车上，他的蓝眼珠清晰可见。你必须马上做出决定：是把焦点放在接近中景的宝马车上以获得最大景深，使3辆车同时都清晰；还是仔细地把焦点调到前景的人物身上，这样你就能把他的照片拍得毫发毕现以展示给你的朋友看？

当把现场中一个鲜明的目标作为主要被摄体时，通常你应把焦点调在最重要的地方：人物的眼睛，游艇船舷上的字母，或者洞穴壁上的岩画。尽管象在其他部分所谈到的那样你确实对景深保持某种程度的控制，但在此时景深却已成为次要问题了。

*选用超焦距调焦。有一个能够产生最大景深的特殊点——把焦点准确地对准这个“超焦距” 位置。它是仍然能够使无限远处的被摄体保持足够清晰的最近调焦点，这样景深就从调焦距离的一半处一直延伸到无限远。当然，景深会因选用的光圈和镜头的焦距不同而有所不同。然而，这一技术确实会让你拍出的画面增加景深而你又不必把光圈收缩到最小，以至于因相机震动或被摄体移动而造成影像模糊。

例如：你用一只50毫米镜头在一条马路中央拍摄时代广场。你想把整个地区都拍摄清晰，但又无法把光圈收缩到超过f/11（再小的光圈就要求使用1/30秒的慢速快门，这会使行驶中的汽车模糊）。使用超焦距的办法，你可以把焦点设在30英尺处，这样做就取代了会把焦点对在前景上的金发美人的自动对焦系统。在取景屏上，因为大部分影像似乎处在焦点之外而会显得不顺眼。你坚持拍下了这张照片，结果发现在印出的照片上从15英尺到无限远的所有景物都相当清晰，即都处在景深之内。

*少用无限远调焦。我在拍摄田野和城市风光中很少用无限远调焦，因为用这种方法，任何前景部分都有可能是模糊的，而这类被摄体对画面来说往往起着重要的作用——它们可以为二维的照片增添三维的效果。再者，用这种方法大部分景深都会处于无限远的后面，而对画面失去实际价值，“浪费”了景深。

然而，在拍摄体育运动、赛车和野生动物时，如果被摄体位于很远的地方，那么，无限远调焦可能是有用的。在这类情况下，你能够容忍取景器中一部分影像是模糊的——因为你的主要目的是拍出一个绝对清晰的被摄主体。

夜景摄影技巧

你想寻找摄影机会吗?除了那些能产生迷人影像的白天之外，你可能偶尔会听说一 些摄影师利用日落的余辉或日出前的霞光拍摄——大约有30分钟的时间，可有多少时候你听到关于摄影师利用另外9到10个小时去拍摄神奇的室外夜景呢?这真 是个遗憾，缺乏想象力将是从事摄影师工作最致命的弱点。

对于夜景摄影，每一次拍摄都需要周密的策划，因为通常直到底片冲洗出来之后， 我们才会看到拍摄结果，所以我们不得不事先构思要拍摄的照片，然后设计一种达到这个目的的拍摄方案。想一想，要是我们把相机快门打开10个钟头会发生什么 情况呢?假如给前景足够的照明，而使天空中的余辉保留原有的光线效果，眼前的景象又会怎样呢?

器材

一付结实的三脚架是首要的。而且别忘了带闪光灯，我认为那种小型闪光灯很棒，它使用两节5号电池(与我的相机和电子闪光灯里用的一样)，放在口袋里或摄影包里很方便。此外，还有一件随时会用得上的东西是笔记本，可以用它记录你所经历的一切。

磁性指南针很有用，因为假如你想拍到星星绕着北极或南极运行的整个轨迹，指南针会便于你在天黑之前设计好你的照片。

用聚光灯或电子闪光灯照明被摄体，至于选择哪一种，则根据被摄体的体积大小来决定。

大多数夜景照片是用广角镜头拍摄的——35毫米相机配24毫米镜头，6×6厘米画幅相机配40毫米镜头，偶尔，也可用35毫米相机配50毫米镜头，6×6厘米画幅相机配80毫米或150毫米镜头。

胶片

胶片的选择随个人的喜好而定，短时间曝光使用通常用的胶片就可以了，对于长时间曝光，也许可以试着用一些其它类型的胶片。

许多夜景照片都是使用日光型反转片拍摄的，对于这种胶片来说，使用电子闪光灯可以达到很好的色彩还原，而使用聚光灯会有一些偏黄，对于许多拍摄主体来说， 这不是个问题——石头不会在意这种偏色。不过，有时在聚光灯前加一块浅蓝色的明胶片。这样可以使闪光更接近于白光，不过会损失约1/3级的光量。

不妨一试

余辉：太阳刚落山的时候，夕阳余辉看上去并不怎么壮观，但是它的美丽与辉煌会逐渐展现出来。随后它会迅速消失在黑暗之中，此时拍的照片几乎没有阴影(天空的大部分就如同一个巨大的灯箱)，并且显现出一种暖色调(因为天空此时通常是桔红色的)。

也许一个不算太长的望远镜头此时会很有用。这样，可以把更多的灿烂余辉纳入镜头，同时可以使黑色的天空少一些。前景中的物体可以拍成剪影或用人造光照亮。如果你决定照亮前景，那么动作一定要快，这样背景中的余辉才不会曝光过度。以上这些建议同样适于拍摄落日。

照亮前景：如果你需要更多的时间来照亮前景，不妨试一下二次曝光。把相机放在一个结实的三脚架上，第一次按照夕阳正确曝光，当晚上天足够黑之后，打开相 机定时曝光，同时用聚光灯照亮主体直到足够为止。两次曝光之间，在进行第二次曝光时，当你把快门速度调到B门时，一定要小心，不要移动相机。

月光：月亮从圆到缺的每一刻你都可以很容易地拍到照片。满月照亮大地之时，我使用ISO 100的胶片、f/4、15—60分钟曝光。(此时月亮是作为主要光源，而不是构图的一部分)。

注意相机的放置方向，月亮有可能在曝光过程中移到相机前方，这样极不利于拍摄，所以需要使用遮光罩。如果月光直接射入镜头，将会造成光斑。

月光，加上闪光灯或聚光灯，同样也能被用来控制前景与背景之间的反差。如果你用人造光照亮前景物体，并且曝光正确，底片的背景(仅被月光照亮)密度将随着曝光时间的长短而变化。

月光也可以作为光源，在某些情况下，人们不会怀疑照片是在晚上拍的。月光是太阳照在月球表面上的反光，它与正午时的光线颜色并不完全相同，但是区别细小。

人们常看到后来加上一轮明月的风景照，你也可以加上不止一个月亮来阐明月亮是怎样升起的。为了达到这个目的，用多次曝光技术拍摄画面的基本组成部分或前 景。它可以是一块崖石，要使它曝光不足，大约使用比日落时低一挡的光圈。天黑之后，把相机装在三脚架上，给画面再加上月亮。注意仔细确定好月亮的位置，这 样不致于使月亮落在某一前景细节上端。要把多个月亮纳入一张底片，曝光必须至少要以 2 1/4分钟为间隔，否则月亮会重叠在一起。5—6分钟是最佳的曝光间隔。满月之时，用f/8、1/125秒(ISO 100)拍摄，每6分钟为影像加一个月亮。

星迹：另一种夜景照片是用人造光照亮前景，然后打开快门曝光10小时，这意味着天空不是漆黑一片，而是在照片空白处布满星星的轨迹。

这么长时间的曝光只能在新月的时候尝试，以避免曝光过度，同时使天空和星星的轨迹保持很好的反差。光圈设定在f/5.6-f/2.8之间效果最好，前景的照明则根据选择的光圈来计算。

对于树、小石头这类被摄体，用电子闪光灯照明很有效，而照亮大的被摄体则需要12伏、100W的手持照明设备，靠一个便携式、完全密封的摩托车用电池供电，这样，闪光可以逐渐照亮被摄体，整个过程可以自行掌握，从1分钟到1小时都可以。

使用电子闪光灯时，我不是把闪光灯装在相机上，因为这样太黑了，我围绕着被摄物体采用1到2次闪光，从不同角度勾勒出被摄体的轮廓。通常把被摄体的一面作为重要部分，运用较多的光照明。这样拍出的被摄体具有立体感，而不会因为从相机位置打闪光而造成的平淡效果。

当你进行闪光时，你可以藏在树、岩石或其它物体后面。这是确保你的身影不会出现在镜头之中的最可靠的办法。要在白天支好相机，找出你想要照亮的被摄体的位置，用石块、棍子或其它明显的东西作标记，并确定在每一位置需要打光的次数。

一般情况下，闪光灯的指数都是根据室内条件设计的，在室外并不准确。在户外，我通常把光圈开大1 1/2级，弥补因为没有墙壁、天花板的反光造成的损失，而且像石头建筑物这样的被摄体通常光线都比较暗。

当你想在晚上给树打闪光时，总会出现一些问题，所以必须在几乎没有风的晚上才可以用闪光灯，否则树叶和树枝位置在每一次闪光中都会略有变动。为了完全照 亮整个树冠，还需要一些额外的闪光，以一棵小树为例：从左边对准树干闪光(焦距设在50毫米)，对准树冠闪光2次(焦距设在85毫米)，从右边对准树干闪 光2次(50毫米)，对准树冠闪光3次(85毫米)。

问题

露水和雾实在是麻烦事，可是在有些地方它们并不常见，我发现它们大体上可以预见并可以避免。万一有露水的话，用薄塑料袋将相机罩起来是个办法，要是露水凝在镜头上，影像则会逐渐消失。

对于夜景摄影来说，选择半干旱地区比较适合。你能很容易找到合适的拍摄点，在那里支好相机待天黑后拍摄。

假如你准备用长时间曝光拍摄星迹，洁净的空气是首要的条件。找一块远离尘土、雾和城市灯光造成各种污染的地方，寻找一处真正没有飞机经过的天空。假如在 曝光过程中有飞机经过相机视场，将会在底片上产生一条令人沮丧的线条。卫星和陨星也可能会在照片中产生光纹。对于陨星你毫无办法，而在晚上天很黑时再等上 一两个小时，卫星倒可以避免。

要是人们不知道你在干什么，于是就有人可能会拿着手电好奇地在你的相机前面转来转去。这样会给你的拍摄带来麻烦，对此，你要有所防备。

起初你可能认为倒易律失效是个问题，其实不然，你通常可以根据在同样条件下你曾使用过的光照情况来拍摄。记得前面提过要准备那个笔记本吗?

最后的提示

天亮时就支好相机，到晚上拍摄时就比较容易构图。假如你的三脚架不够结实，试试下面的建议：在支架中心下坠一些重的东西(如石头或沙袋)，在三脚架的支脚处压些石头或用帐蓬钉固定支脚。

在摄影包里装一些橡皮筋，可以在曝光过程中把相机背带、快门线绑到三脚架上，以免它们在风中飘荡。

不要忘了取下镜头盖。对于使用单镜头反光相机的人来说，这听起来很奇怪，但原因很简单：通常在仍有光线时我们就支好相机，进行一系列准备工作：确保水 平，取景构图，待一切都到位之后，合上镜头盖，等待天黑。天黑时我们开始拍摄，因为这时光线太暗根本无法观察取景，所以我们也不会再去取景，那么你很有可 能会忘了摘下镜头盖。这就是你必须养成在开始曝光之前取下镜头盖的习惯的原因。

一旦你在日落后开始拍照，你很快会有其它的拍摄主意，那么最后，希望你能通过实现这些想法获得更多的快乐，拍到更有趣的照片。

曝光过度

凡是曝光过度的胶片，其影像表现苍白而缺乏反差。产生这类问题的原因比较复杂，其中包括可能是将胶片的感光度控制盘的速度定低了，测光表不准：光圈收缩失灵；快门失灵都可以出现这样的问题。显影过度也会使影像密度增高，但其影像反差也随之提高，可以与之相区别。

出现了这样的问题时，要首先检查相机上感光度的设定值，检查测光表、光圈和快门是否存在故障，显影有无问题。对于已经拍出的胶片，如果是彩色反转片就无法 处理了；如果是彩色负片可以考虑在放大的时候增加曝光时间并给予适当的校正。黑白片还可以通过减薄处理进行挽救。

胶片过期

过期胶片拍摄出的影像表现灰暗，反差偏低，阴影部分灰雾度高，彩色片还出现偏黄绿的色彩。产生这个问题的原因有两个方面：一是胶片盒上标明的有效期已经超 过很长时间，其二是拍照与冲洗之前，胶片被存放在温度过高的环境之中。特别是已经拍摄而未冲洗的有潜影的胶片，最容易受到温度的影响，而出现潜影减褪。

所以，摄影者需要养成按规定条件存放胶片的习惯，并在胶卷有效期内使用，拍照后尽快冲洗。已经拍摄过的胶片，若底片影像质量很差，可通过复制，适当增加反差和校正色彩处理。

平均亮度主体的曝光不足

在照片和透明片上表现为密度深暗，在底片上密度低。主要的问题在于：相机可能发生故障；或者胶片感光度控制盘的速度值设定得太高了；或测光表不准；或使用 手持测光表向照相机转移曝光数据有误；或第二快门帘太快。此外胶片显影不足也出现密度降低的类似问题，但其阴影部分密度比曝光不足胶片的阴影密度较高，可 以与之相区别。

凡发现曝光不足的问题，首先需要检查胶片感光度的设定值，测光表是否校准，快门和显影有无存在问题。对已经拍出的胶片中，反转片的质量难以改变，用复制的 方法进行拷贝，可以提高影像的亮度，并能对影像的反差有所改善。对于曝光稍有不足的彩色负片可能会影响到影像的彩色饱和度，因为彩色负片感光稍过比不足更 好。黑白负片可以通过选用高反差相纸和放大加工，来改善影像的质量。

总体曝光不足

这样的胶片上，实际上看不到可识别的影像，反转片看上去几乎是黑的，负片看上去几乎是透明的。重要的是要区别是否完全没有影像。严重曝光不足的胶片，在一 般的情况下，不象是由于感光度设定或操作上出现的失误，但有可能是快门出现了毛病。有时冲洗条件变化，比如温度过低药力不足也会出现类似的现象。

发现这样的问题时，需要仔细检查快门，可能需要将相机送到专业维修部门去处理或检查冲洗条件及药品质量。已经拍出的片子只能作废。

镜头眩光

在作逆光摄影时，影像出现了苍白的雾化效果。严重影响到影像层次的表现。镜头眩光的原因在于是劣质镜头或滤色镜或镜头未加膜，使光线在前镜片表面形成散 射，镜头眩光需要与相机漏光的现象相区别，相机漏光出现的散射光，使胶片出现灰雾，但不影响胶片结影，而镜头眩光类似于雾化镜的夸张效果。

如果相机出现了这样的问题，需要在这样的镜头前面加用遮光罩，或取掉现有的滤光镜，以减轻它的影响。有这样问题的底片可以在放大和复制的时候提高其反差，以减轻它的影响。

在飞机上隔窗使用偏光镜

在飞机上隔窗使用偏光镜拍照，会在影像上出现彩虹样的色彩变化。如需要在飞机上拍照，最好的处理方法是取下偏光镜，在小型的飞机上还可以打开窗户拍照。

水雾弦光

影像中出现杂色的雾状斑块，它的形状或不易识别的或大约为圆形。特别是在逆光摄影的时候最容易出现。这样的眩光是由水滴或其它的液体溅在镜头上所引起。最 容易出现水雾眩光的环境是在下雨天摄影或在海边摄影，并伴随有大风的时候，问题更为严重。所以，当我们在这样的环境中摄影的时侯，要随时检查前镜片，避免 溅水，并保持它的清洁。

已经溅水的镜头需要将它擦干净。对影像的影响要根据溅水的程度不同，或者严重，或者较轻。影响较轻者，可以在照片上适当修整。

灯光片在日光环境中拍摄

影像出现整体强烈偏蓝，这常常是由于在日光环境中，使用A型或B型灯光片产生的，或者是在用日光片在灯光下拍摄之后，忘记将校色滤色片(80A或类似滤色片)取下，也会产生这样的效果。

已经拍出的底片，如果是彩色反转片，其效果就很差；如果是彩色负片，可以通过放大机的校正滤色片给予一定程度的校正，但效果仍然不会很理想；然而如果用较高反差的黑白相纸放大，有可能放制出比较满意的黑白照片来。

浅色主体曝光不足

在彩色反转片上影像表现很深，负片则密度极浅。产生这类问题的原因在于，相机的内测光表是按18％灰板的平均值校准的。如果主体过于明亮(比如白雪、沙滩)，它就会对自然光的亮度作出补偿，其结果就会使这类主体影像变为灰色。

对于这样问题的处理方法是，凡是明亮的主体，都需要显示出比平均亮度主体更高的亮度，所以，在拍摄这样的主体时，需要按直接测光的数据，再增加l-2挡的 曝光量，或者用一支手持的测光表，测取人射光的读数，或者从附近的平均亮度主体测取读数，或者使用一块18％灰板或其代用品测光。

对于已经拍出胶片的处理，如果是反转底片，影像的品质差是难以改变的。用复制的办法进行拷贝，可以适度改变影像的密度，但阴影部分的细节层次仍然会受到损 失。如果是曝光不足不太严重，又是彩色负片，那么效果还是可以接受的。黑白片可以选用高反差相纸作放大技术处理。

遮光罩使用失误

拍摄的影像表现为四角发黑，边缘柔和。产生问题的原因在于，在用较短焦距的镜头拍照时，使用了长焦距镜头的遮光罩，也可能是在使用多片滤色镜时，滤色片的 厚度影晌了镜头的视场。处理的方法是取下遮光罩和滤色镜。对于已经拍出的胶片，可以在放大或复制的时候进行适当的剪裁。

焦点不准确

表现为主体影像出现柔化，但从透视上看，并不是所有距离的焦点都不清晰。

其最主要的原因是主体调焦不准确。有些自动调焦的相机，当主体偏离中心，而又不能锁定焦点的时候，也常会出现这样的现象。另一重要的原因是在将长变焦镜头定位于三角架上摄影的时候，由于调焦镜筒磨损，也常会出现自动滑离焦点的现象。

除此之外，相机自身的调焦屏定位误差，使其与胶片平面的焦点与视觉焦点不一致。镜头自身也可能出现毛病，但在一台SLR相机的调焦屏上是可以看出来的。

当我们在摄影过程中发现上述问题的时候，需要对自己相机的调焦屏和镜头进行检查。也要检查胶片平面的焦点是否清晰。并且在每次拍片的时候，更加注意准确调焦。

渐变滤色片位置错误

这是摄影者在使用渐变滤色片暗化天空之后，在拍摄另一照片的时候，忘记旋转渐变滤色片或将其取下，使其后拍摄的胶片影像一边亮、一边暗，使获得的色彩严重 失调。这是渐变滤色片的阻光效果。因此，我们在每次拍照之后需要对滤色片进行检查，及时改正。对于已经拍出的底片，可以在放大或复制的时候，反向使用同一 渐变滤色片，进行遮挡，往往可以将其纠正。

主体移动

表现为画面中静态物体影像清晰，仅主体部分出现动态模糊。这是由于胶片在曝光期间被摄主体移动所造成的。最容易发生在相机用低速快门拍摄快速动体的时候。为了避免被摄体的移动，可以等候其放慢速度的时候按下快门。或者就是提高快门的速度。

此外，也有人成功地故意使用低速快门，在取景框中追随快速移动物体的摄影，使主体清晰昔景模糊，从而获得动态的摄影效果。但这样做需要更高的摄影技巧。

相机振动

表现为影像全部模糊，放大后可以明显地看到，其线条出现轻度双影或多影错位。原因在于曝光期间，相机受到振动所致。这一现象最容易发生在使用低速快门，并 将相机安装在轻型三脚架上拍照的时候。在影像边缘的双影错位这一特征上，我们可以明显地分清与其它焦点问题的区别。

在手持相机拍照的时候，为了避免曝光时相机晃动的最根本办法是使用较高的快门速度。一般认为，能够在手持相机摄影时避免晃动的最低快门速度是镜头焦距的倒 数。这就是说，使用50mm标准镜头的时候，应当将快门设置于l／60秒，使用 100mm中焦镜头的时候，快门应在l／125秒，依次类推。

在必须使用低快门速度的场合，需要将相机安装在稳定的三脚架上，用快门线或自拍功能释放快门，并将反光镜锁住，以减少振动的可能性。在刮风的环境中还需要有档风设施。

闪光快门不同步

已拍摄的画面表现为，一边有影像，另一边为没有影像的黑片。出现这样问题的原因是：在用单镜头反光相机作闪光摄影的时候，快门的速度定的太高了。出现这样 的问题，要检查相机上的闪光同步快门速度，并将其修正。目前不同厂家生产的单反相机常常具有不同的最高闪光同步快门速度．常见的有l／60秒、1／90 秒、和l／125秒．在高级的单反相机上还可以看到最高的闪光同步速度为l／300 秒，闪光摄影只能使用这一快门速度或比它更慢的快门速度，而不能使用更快的快门速度、否则就会出现上述问题。只有在镜间快门的相机上，才能实现所有的快门 速度完全同步。

胶片折痕

胶片表现为不平整的折痕，由于折痕部分增加了阻光作用，使影像出现颜色和密度的改变。这样的问题多出现在胶片冲洗之后，在保管中不小心所造成的。所以我们 必须注意自己胶片的保存条件，珍贵的胶片应当保存在专用的底片夹中，幻灯片应当装进片框中保存和使用。较轻的底片折痕可以在照片上修整。

另外，还有一种月牙状的弯型折痕，一般有手指甲尖大小，在反转片上表现为带淡蓝色的折痕。而在底片上常表现为深色的折痕。这样的痕迹多数是由于在冲洗之 前，在暗室中从胶片暗盒中取出胶卷的时候。以及在将胶卷装进显影罐的时候，用手操作过重，对胶卷形成的折痕。胶片是非常娇嫩的物品，稍不注意即会造成不同 程度的损伤。因此，我们无论在什么时候，凡是用手处理胶片，都必须特别小心。但是如果送到加工部门冲洗．出了这样的问题就没有办法了。已经拍出的胶片可以 在放大时进行修整。

胶片未曝光

从冲洗后的胶片上看，反转片表现为全黑，负片表现为全透明。丝毫没有影像的痕迹。这样的胶片可以判断为完全没有曝光。这样的问题出现可能有两方面的原因， 一是胶片根本没有通过照相机，这常常是在装胶卷的时候出现的错误，胶卷的片头没有在收片轴上插好：其次是被摄主体所反射的光线根本不能到达胶片上。这时可 能是相机的快门出现故障，不能打开；或者反光镜不能弹起;或者单反相机使用闪光灯时，快门不能同步。

出现这样的问题时，首先要检查装卷有无问题，要养成在每次装好胶卷之后，以及最后过片时，查看退片轴是否能跟着转动。其次要重点检查快门，如果使用了闪光灯，在检查闪光灯的时候，也要点燃闪光灯，确保其闪光同步无误。对已冲出的末曝光胶片只能作废。

底片划伤

照片上出现的浅色或淡蓝色的划痕．通常是与胶片的边缘平行，这是由于进入相机中的微小砂粒刮伤胶片乳剂表面所致。其中成直线型的长条划伤，常常是相机后背 的胶片压板或胶卷片盒出口处的绒布夹住砂粒所造成的。其它更深度的和不规则的划伤，有可能是在胶卷冲洗之后，擦去乳剂表面水份时，海绵中夹有砂粒所致。为 了避免出现这样的问题，摄影者需要经常注意对相机的内部，特别是胶片经过的部分进行清洁。在进行胶片湿处理的时候更需要加倍小心。

底片背面的划伤，常常在照片上表现为白色的划痕，可以用毛笔修去、乳剂面的较重划伤。在照片上表现为黑色。需要用刮刀或漂白的方法修去。

胶卷漏光

部分影像或所有的影像表现为条状或块状的淡出现象。在彩色片上通常是黄色或者橘红色的，底片则呈现为绿色。

其原因在于胶卷暗盒或是照相机、暗室以及冲洗罐中出现了漏光。其中最常出现的问题是，相机在退卷之前，在光亮的环境中不注意打开了相机的后盖。一般情况只 是处于表面的胶片受到的漏光影晌较为严重，对其他卷在一起的底片影晌不大。其次，将胶卷的暗盒暴露于明亮的日光环境中也是很危险的。为了避免出现这样的问 题，平时一定要注意将还没有冲洗的胶卷放在与光隔离的地方或容器中。

对于已经漏光的胶卷，如果轻微，还可以用修整的方法将它修去，如果漏光较为严重，则只能作废。另外机场安全检查设备也会造成直接使胶片曝光。

景深的独特魅力

景深三大要素

在摄影创作中，仅满足于熟练地调焦，拍出清晰的照片是远远不够的。你也许在拍摄时已经发现，在向某个主体景物仔细对焦后，从拍出的照片上看，这一景物当 然是很清晰的，除此之外，它前后的许多景物有时清晰，但有时却是模糊、虚化的，常常与你要求的清晰范围相去很远，这就牵涉到摄影中的一个重要问题——有关 景深的运用。

说得通俗一点，景深就是照片上图像前后的清晰范围。

我们知道，在精确调焦的主体前后，还会有一段相 对比较清晰的范围。比如拍摄时向某人物对焦，那么该人物必然处于清晰点上，而此时在他前后的一丛矮树和一间房子也相对比较清晰，因此，我们可以说矮树与房 子都处于清晰范围之内，也就是在景深范围之内。景深，也就是景物清晰的深度。这里我们所说的相对比较清晰，是因为前后景物的清晰程度毕竟不如对焦点上的那 个物体，但是可以为人们的视觉所接受。

景深的大小控制主要决定于三个因素：

照相机镜头光圈的大小调节、所用镜头焦距的长短以及拍摄距离的远近。

照相机的光圈在控制景深的作用中，扮演一了个非常重要的角色。记住一个最基本的原则：光圈越大，景深越小；光圈越小，景深越大。

拍摄时，若希望主体的前后景物都非常清晰，可以将光圈尽量向小处调节，比如f/16、f /22；反过来，若希望对焦的物体清晰，虚化前后的另外一些景物，那就尽量将光圈开大，比如f/2.8、f/2，甚至f/1.4。在调节光圈的同时，还要 注意曝光量也会发生变化，必须依靠调节快门速度加以平衡；光圈收小了，快门速度就要放慢些；光圈开大了，快门速度就要相对提高些。

除了光圈对景深的控制作用最大之外，还有另外两个因素也对景深的大小发生作用：一是所用镜头焦距的长短，二是拍摄距离的远近。

当拍摄时的光圈大小不变，被摄体的位置也不改变时，使用的镜头焦距越短，景深就越大；镜头的焦距越长，景深就越小。也就是在光圈不变的条件下，使用广角镜头时，景深的清晰范围就要相对大一些，使用中、长焦距镜头时，景深的清晰范围就相对要小得多。

而当拍摄时的光圈大小不变，所使用的镜头焦距也不改变时，被摄体越远，画面中的前后清晰范围就越大；反之，被摄体越近，前后的清晰范围也就相对越小。这 就提醒我们，在拍摄一些特定和近景的画面时，调焦应该特别仔细，稍有疏忽，使主体景物越出景深范围。整个画面就都虚了。

大景深的作用

初学摄影者常常会有这样的体会，有时在一个旅游点上拍纪念照，从取景框中看出去，人物和远处的景物都很清晰，可当照片印出来后，却发现画面上的人物非常 清晰，而背后的景物却是一片模糊，无法辨认，不能起到“到此一游”的纪念作用。有时，我们把注意力都集中在主体上，忽略了背景的存在，或者感觉中的背景是 模糊虚化的，但是印出来的照片却让人大吃一惊，背景上那些无关紧要的物体都清晰可辨，不仅毫无意义，而且干扰了主体，分散了人们对主体的视线。

那么，我们怎么才能方便地知道拍摄时的景深大小呢？

在大部分的135单反照相机上，都有简易的景深表可供查看。有的景深表位于镜头光圈刻度和距离刻度之间，采用一排对称的光圈系数，指明每光圈在某一拍摄 距离时的景深范围。当你将距离调好，光圈选定之后，可以从对称的两个光圈刻度上找到大致的景深范围，一个表示景深的最近点，另一个表示景深的最远点。在两 点距离内的被摄景物，都会是比较清晰的。一些120照相机的景深表位于照相机的调焦旋钮上，通过一条“U”字形的线条指出景深范围。

接下来的问题是，我们如何利用景深来拍出有特色的照片？

在一般情况下，我们常常习惯于选用标准镜头，开到中级光圈（f/8左右），拍摄3米~